El blog de Mario Abbagliati

Albert King es otro de los guitarristas que más han marcado el desarrollo del sonido de la guitarra eléctrica, dando lugar a un estilo personal que creó escuela, de la misma manera que sucedió con T-Bone Walter y B.B. King, siendo más atractivo al carecer de las sutilezas jazzísticas que caracterizan a los dos anteriores. Jimi Hendrix y Stevie Ray Vaughan son buena muestra de su influencia.

Su estilo es aparentemente sencillo pero que resulta muy difícil de imitar. De hecho, aquello que hace que sus frases funcionen es muy difícil de plasmar en el pentagrama y tablatura. Es indispensable una meticulosa escucha de sus discos para empezar a reconocer los elementos que lo hacen único y original.

Desde el punto de vista guitarrístico su manera de tocar es poco ortodoxa. Es zurdo pero toca la guitarra de un diestro, por lo que las cuerdas están en orden inverso. Debido a ello sus bendings se mueven en la dirección opuesta, al estirar la cuerda, baja, mientras que lo convencional es que suba. A todo esto se añade una afinación no estándar, que aunque no existe consenso sobre ella, parece estar basada en un acorde menor.

El tema Crosscut Saw forma parte del disco Born Under A Bad Sign, editado por el sello de soul Stax, que es una recopilación de los primeros singles que grabó para la discográfica de Memphis en la segunda mitad de la década de 1960. Esta fue la grabación que aumentó considerablemente el perfil de Albert King. En él está acompañado por Booker T. and the MGs, que eran la sección rítmica de la casa, habiendo ayudado a definir el sonido soul de los 60 gracias a sus colaboraciones junto a Otis Redding y Sam & Dave, y sus própios hits como Green Onions. La mezcla de blues y soul se convirtió en una fórmula de éxito. Buena parte de las canciones del mismo están basadas en riffs funky que son el precedente de posteriores composiciones de Cream y Led Zeppelin entre otros.

La estructura de Crosscut Saw es la de un blues de doce compases en el tono de A♭, cuyo patrón de acompañamiento se conoce como rhumba blues o Memphis mambo. Tiene una sonoridad que denota influencia de ritmos latinos y está basado en corcheas binarias, a diferencia de las ternarias del shuffle. En la grabación no hay guitarra rítmica, por lo que el acompañamiento se ha de aprender a partir de lo que hace el bajo y el piano, cuyas partes son perfectamente aplicables a la guitarra.

En lo que al solo mismo se refiere, es típico de Albert King, estando formado por frases cortas que mantienen una estructura de pregunta/respuesta, donde el ritmo, la dinámica y el tono son ingredientes esenciales. Las notas pueden ser vistas desde la perspectiva de la escala de A♭ menor pentatónica, aunque Albert King, al igual que muchos otros guitarristas de blues, no parece organizar su vocabulario a partir de escalas, si no de frases que oye o que imita de otros músicos, manipulándolas para darles su toque personal. Especial atención merecen los bendings que son uno de sus rasgos más importantes.

Desde la perspectiva del fraseo cabe reseñar que siempre anticipa la llegada del acorde y que sus frases empiezan en tiempos débiles, lo cual proyecta sensación de movimiento, conocida como forward motion.

Como nota anecdótica vale la pena reseñar que el solo de Eric Clapton en Strange Brew, del disco de Cream Disraeli Gears, es el mismo que el de Crosscut Saw. Como dicen en inglés, la imitación es la muestra más sincera de halago.

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Freddy King. Blues Guitar Hero. The Influential Early Sessions.

Las grabaciones más importantes y que más influyeron de Freddie King se encuentran en esta compilación Ace records. Acá estan See See Baby, Have You Ever Loved a Woman, (You've Got To) Love Her With a Feeling), I'm Tore Down y los instrumentales Hideaway, The Stumble, Side Tracked y San Ho Zay. Es el disco que hay que tener.




Freddy King. Blues Guitar Hero Volume 2. More influential.

Esta compilación contiene el clásico Someday After A While (You'll Be Sorry) posteriormente versionado por Peter Green cuando formaba parte de John Mayall's Bluesbreakers y por Eric Clapton en su disco From The Cradle. Este disco vuelve a mezclar temas vocales e instrumentales, y aunque son menos conocidos, el nivel es muy bueno.




Freddie King. Signature Licks.

Este DVD editado por Hal Leonard tiene a Duke Robillard mostrando como se tocan nota a nota los instrumentales más famosos de Freddie King y como éste enfrenta el blues lento, del cual era un especialista.












Blues Solos for Guitar. Keith Wyatt.

Este método de blues de Keith Wyatt tiene un capítulo dedicado a Freddie King, que puede servir de introducción a los rasgos esenciales de su estilo.













Para terminar unos video de Freddie King en el programa de televisión The Beat! de la década de los 60.

Freddie King pertenece a la realeza del blues, junto a Albert King y B.B. King (no existe parentesco familiar entre ellos). Su estilo ha ejercido una gran influencia en multitud de guitarristas, siendo quizás el más famoso Eric Clapton, el cual adquirió la Gibson Les Paul que tocó con John Mayall y Cream porque su ídolo tocaba una.

En Freddie King se produce una síntesis de diferentes estilos, ya que es de Texas de nacimiento, creció en el Chicago de los años 50 de Muddy Waters, Jimmy Rogers, etc. y grabó sus temas clásicos en los sellos King y Federal de Cincinnati.

Un elemento que caracteriza a Freddie King es que grabó numerosos instrumentales que han sido versionados frecuentemente, siendo el más famoso Hideaway, que fue un éxito en las listas de pop y R&B de Billboard de 1961.

El solo en See See Baby es típico de como Freddie King organiza sus improvisaciones y usa un buen número de frases caracteristicas de su estilo. Está basado en el concepto pregunta/respuesta y se mueve entre la escala menor pentatónica en sexta posición y su extensión en la onceava posición. Sin embargo, lo importante del análisis del solo es verlo más en función del vocabulario que de escalas, y como conecta con la sonoridad de los acordes. De esa manera se podrán entender las notas que se escapan de la escala menor pentatónica, pero que al mismo tiempo forman parte del lenguaje blues tradicional.

Una aclaración sobre la técnica de Freddie King. Tocaba con dos púas o uñetas, una en el pulgar (thumbpick) y otra de metal en el dedo índice (fingerpick).

Traducción de una entrada del blog Jon Raney (con permiso del autor).

Creating Jazz Lines

Las frases de jazz moderno se componen frecuentemente de una combinación de dos a tres elementos que consisten en lo siguiente:

• Pasajes basados en una escala.
• Arpegios e intervalos armónicos.
• Notas auxiliares (notas vecinas, notas de paso y giros).

Los pasajes basados en una escala consisten normalmente de grupos (estructuras) de cuatro notas, los cuales pueden ser consecutivos o contener un salto (Fig.1).

Fig. 1.








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El jazz se caracteriza, ante todo, por un fraseo rítmico característico. La improvisación forma parte de otros estilos, y desde un punto de vista armónico, no hay nada que se haga en jazz que no haya sido ya utilizado en la tradición docta europea. Los términos swing, in the pocket, groove, forward motion, etc., hacen referencia a diferentes componentes del discurso rítmico.

Un problema común, incluso en guitarristas con buena técnica que provienen de otros estilos, es un fraseo deficiente. Si hay algo que hace que la guitarra no esté tan aceptada y goce de tantos exponentes de primer nivel como otros instrumentos, es todo lo que tiene que ver con el fraseo.

La guitarra tiende a ser ejecutada de manera mecánica. A menudo se dice que tiene que ver con que no se sopla a través del instrumento, como en los instrumentos de viento. En parte eso es cierto, pero el aspecto decisivo tiene que ver con la dinámica de las frases. El guitarrista tiende a tocar todas las notas al mismo volumen, la ejecución es plana, carece de un aspecto vocal. Es curioso que así sea, teniendo en cuenta que en el blues sucede lo contrario.

Una de las características esenciales del fraseo en jazz es una acentuación de débil a fuerte. Esta forma de ejecutar el ritmo, junto con un uso abundante de contratiempos y síncopas, imprime una sensación de movimiento al estilo que es un rasgo fundamental del mismo. Esto se puede observar con claridad tocando una escala de C mayor acentuando los tiempos fuertes primero (Fig. 1) y los débiles después (Fig. 2).

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Los arpegios, como se ha visto anteriormente, son unos de los recursos más utilizados en las improvisaciones de jazz. Es importante practicarlos en diferentes permutaciones que permitan adquirir flexibilidad con ellos. Frecuentemente aparecen como un componente más de una frase y dentro del registro de una octava. Rara vez son usados en su total extensión de dos o más octavas.

La escala de C mayor se puede secuenciar usando sus arpegios diatónicos, permitiendo este estudio familiarizarse con las versiones más abreviadas de los mismos (Fig. 1).

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Transcripción del solo de piano de Wynton Kelly en el blues Freedie Freeloader, del disco clásico de Miles Davis Kind of Blue. TAB incluído.

Freddie Freeloader Wynton Kelly TAB

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Es común encontrarse con el comentario de que tal o cual músico suena a tal o cual otro, de que no improvisa, que sólo repite licks de otros, que no es original, etc. ¿Cómo se llega a ser original y que se entiende por ello?

Dada mi experiencia como profesor, veo que algunos músicos y buena parte de los estudiantes de música, sobre todo en su fase temprana de formación, tienen un problema en la articulación de un discurso musical coherente. Soy de la opinión de que en buena parte eso es debido a la ausencia de un vocabulario musical.

El tema del vocabulario está directamente relacionado con el concepto de tradición musical. Algunos estilos están más codificados que otros, son aparentemente más cerrados, donde la tradición juega un rol clave para entender como funcionan. Es casi imposible encontrar un músico de blues actual que no venere a las figuras del pasado, a diferencia de ciertos tipos de rock y pop, donde en algunas ocasiones el mensaje que se proyecta es claramente transgresor, queriendo romper con el legado anterior.

La tradición es un cuerpo vivo de conocimiento y experiencia de las generaciones anteriores, y no debe ser tomado como un dogma inalterable. Es el saber de los mayores. Se toma lo que funciona y se cambia aquello que es susceptible de ser mejorado.

Es común encontrarse con figuras destacadas que han sabido sintetizar todo lo que ha sucedido con anterioridad y al mismo tiempo articular un estilo personal y novedoso. Que las grandes baladas de Hendrix lleven el sello de Curtis Mayfield, no lo hace menos original. Que a su vez Stevie Ray Vaughan se vea influenciado por Hendrix a la hora de componer Lenny tampoco. Todo lo contrario, les da una amplia base sobre la que poder construir.

Tradicionalmente la transmisión de ese conocimiento ha sido de forma oral. El músico imitaba los discos y lo que veía en vivo, aprendía del trato con otros músicos. El avance de las nuevas tecnologías, el auge de escuelas de música moderna, la aparición de textos antes ausentes (transcripciones, métodos, revistas, etc.) puede que estén cambiando la metodología, pero estoy seguro que el fin sigue siendo el mismo.

La fuente de la que uno crea hay que nutrirla con algo, alimentar el manantial. Es frecuente encontrarse con la cita para romper las reglas hay que conocerlas. La época más innovadora de los Beatles está sustentada sobre un periodo de formación donde la imitación de las primeras figuras del rock’n’roll (Elvis, Chuck Berry, Carl Perkins) fue un factor clave. A simple vista Sgt. Pepper no se parece mucho a Blue Suede Shoes o Mistery Train, pero se me antoja difícil el primero sin los segundos.

Tema aparte, son aquellos que no superan el periodo de imitación. Aún así, esta puede resultar de lo más curiosa. Eric Clapton menciona como durante la grabación de From The Cradle, por más que intentaba imitar las versiones originales que estaba versionando, siempre terminaba sonando como él mismo. Que ahí radicaba la belleza de todo el ejercicio.

La formación no es igual en todos, de la misma forma que el talento no está repartido de igual manera. El hecho que el primer disco de Pat Martino sea sumamente original, a pesar de su juventud en el momento de la grabación, no quiere decir que sea la regla con la que todos nos tenemos que medir. Unos maduran antes, otros más tarde. El talento no está repartido por igual, y los contextos en los que uno se desarrolla pueden ser diametralmente diferentes. Lo importante es el proceso, hacer lo correcto y disfrutar de la experiencia.

Puede que lo que se entienda por vocabulario y tradición musical sea algo muy concreto (unas frases o licks, una manera de acompañar, unos acordes determinados, unas estructuras, etc.) o algo más abierto (Pat Metheny ve el jazz más como un verbo que un sustantivo, una manera de hacer), pero me resulta fácil verlo como un trampolín que nos ayude a descubrir la creatividad y lo original que hay en nosotros.

El trompetista de jazz Clark Terry lo resume de manera magistral: imitación, asimilación, innovación. Sólo hay que tener cuidado para crear sobre los hombros de gigantes, y no llevarlos a ellos sobre los propios.

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La mayoría de las explicaciones acerca de cómo improvisar en el blues se suelen referir a la utilización de escalas pentatónicas. No es de extrañar pues son el recurso más usado. Gran número de frases están basadas en ellas. El hecho que éstas contengan cinco notas hace que se pueda frasear y crear melodías de manera natural, sin que haya que omitir notas que entren en conflicto con la armonía. Además son relativamente fáciles de digitar en la guitarra.

Sin embargo, es muy común encontrarse con vocabulario que refleja más claramente la armonía. A menudo esto sucede porque las frases están basadas en el sonido del acorde, usando algunas o todas las notas del mismo. Veamos un ejemplo de Buddy Guy para centrar la discusión (Fig. 1).

Fig. 1

Los arpegios son unos de los recursos de mayor utilidad a la hora de improvisar en jazz. Al estar formados por las notas de los acordes definen con claridad la armonía. De ahí que su estudio sea de la mayor importancia y deba hacerse de manera sistemática, para tener un acceso rápido y claro a todos los tipos de arpegios en cualquier posición y tonalidad.

Una vez se conocen las cincos posiciones de cada arpegio basadas en el sistema CAGED , estas se pueden practicar de diferentes maneras con el objetivo de ganar flexibilidad. Lo primero que se puede hacer es tocar un arpegio en diferentes tonalidades siguiendo el ciclo de cuartas. Veamos como se puede hacer esto con el arpegio mayor séptima (Fig. 1). Una vez que se han tocado los cinco primeros arpegios (CM7, FM7, B♭M7, E♭M7 y A♭M7), el sexto (D♭M7) usa la misma digitación que el primero y el ciclo vuelve a repetirse, pero un traste más arriba. Si el ejercicio se completa correctamente se termina en la posición original pero doce trastes más arriba, habiéndose tocado en todos los tonos en cinco posiciones. Este ejercicio se puede hacer con los cinco tipos de arpegios.

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Cinco posiciones para los arpegios de CM7, C7, Cm7, Cø7 y Co7 usando el sistema CAGED. Pincha aquí para descargar el pdf.

El análisis melódico del solo de Grant Green revela ciertos recursos muy comunes en las improvisaciones de jazz. Uno de ellos consiste en sustituir el acorde dominante por uno menor o combinarlo dentro de un II – V. Esto se puede ver con claridad al comienzo del segundo coro (Fig. 1). El recurso vuelve a aparecer en los compases 3 y 4 del cuarto coro (Fig. 2).

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Uno de los elementos característicos del blues y los demás estilos que se originan a partir de el, como el jazz, R&B, soul, funk, rock, etc. es el concepto pregunta/respuesta, parte integral del fraseo del estilo. Esta tradición llega al continente americano de la mano de los esclavos negros, pues es un rasgo esencial de gran parte de música africana.

El concepto consiste en una frase musical que consta de dos partes, una que actúa como pregunta, y otra que la responde. Son miles las composiciones de blues que organizan la melodía y la letra alrededor de esta idea. Tomemos como punto de partida la canción Kindhearted Woman Blues compuesta por Robert Johnson (Fig. 1), y grabada recientemente por Eric Clapton y Keb’ Mo’ entre otros.

Fig. 1

I got a kindhearted woman, do anything in this world for me
I got a kindhearted woman, do anything in this world for me
But these evil-hearted women, man they will not let me be

I love my baby, my baby don't love me
I love my baby ooh, my baby don't love me
But I really love that woman, can't stand to leave her be

Ain't but the one thing, makes Mister Johnson drink, I's worried about how you treat me baby, I begin to think
Oh babe, my life don't feel the same
Yo breaks my heart, when you call Mister So-and-So's name

(Solo de guitarra)

She's a kindhearted woman, she studies evil all the time
She's a kindhearted woman, she studies evil all the time
You well's to kill me, as to have it on your mind

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Pat Martino es uno de los grandes guitarristas de jazz de todos los tiempos, con un estilo inmediatamente reconocible. Desde una temprana edad tuvo un gran control técnico del instrumento, un verdadero virtuoso.

Su carrera profesional empieza muy pronto, enclavado en el estilo soul-jazz de los sesenta. Es uno de los músicos indispensables para comprender el género. Su vida no está exenta de momentos épicos. A comienzos de los ochenta es diagnosticado con un aneurisma, para lo cual es intervenido quirúrgicamente, y al despertar sufre de una pérdida de memoria casi total. Apenas reconoce a sus padres. Se pasa buena parte de la década de los ochenta en blanco y vuelve a aprender a tocar la guitarra escuchando sus antiguas grabaciones. Actualmente sigue muy activo y ha retomado su carrera profesional.

El Hombre (1967). Su primer disco como lider a la edad de 23 años. Es el mejor de su primera etapa. Indispensable.









Live (1972). En este disco ya se encuentra el estilo de Pat Martino completamente maduro. El disco cuenta con tres composiciones, de las cuales destaca su versión del standard Sunny. Algunos discos vale la pena tenerlos sólo por una canción, este es uno de ellos. El Cd es algo dificil de obtener, pero la canción se encuentra en el recopilatorio Cream.





Footprints (1972). En los setenta Martino edita cuatro discos que son auténticas joyas. El primero de todos ellos es este. Cinco standards más una composición original. Incrébles solos en How Insensitive y Road Song.







Consciousness (1974). Gran disco, en el cual interpreta dos piezas de guitarra sola. Otra grabación redonda.









We'll Be Together Again (1976). Disco dedicado a Wes Montgomery del 76, año en el que graba cuatro discos de enorme calidad. Formato de dúo con Gil Goldstein al piano eléctrico, con repertorio compuesto básicamente por baladas standards y la composición original Open Road en forma de suite. Posiblemente su mejor grabación.





Exit (1976). Otra fantástica grabación en la que cabe destacar Blue Bossa y Days Of Wine And Roses.










Interchange (1994). Gran disco con el que se formaliza su vuelta a la escena. Todas son composiciones originales más la balada Blue In Green.









Live At Yoshi's (2001). Retorno de Martino al formato de trío con organo, una de sus especialidades del comienzo de su carrera. El disco está compuesto por standards y composiciones originalesgrabadas por él con anterioridad.

El aprendizaje y memorización de las improvisaciones de los músicos relevantes de la historia del jazz es un capítulo no menor del proceso de estudio. La imitación exacta de un solo permite aprender como se frasea en el estilo, cual es su sintaxis, adquirir vocabulario y transmitir la información, que por la naturaleza de la misma, es difícil de verbalizar. El aclamado trompetista de jazz Clark Terry habla de imitación, asimilación e innovación.

El análisis de un solo puede hacerse en diferentes planos, desde lo general a lo particular, tanto en su faceta armónica como melódica y rítmica. Además, ofrece una serie de recursos que posteriormente se pueden utilizar como estrategias para improvisar.

El solo de Grant Green en Green’s Greenery, es típico de su estilo y presenta muchas de las peculiaridades de su personalidad musical (recursos rítmicos, vocabulario, opciones armónicas, etc.) que aparecen en otras de sus improvisaciones. La improvisación está basada en un blues en B♭, una de las progresiones más importantes del jazz. Las ventaja de estudiar el estilo de un músico a través de cómo enfrenta el blues, es que todos sus rasgos distintivos se plasman con claridad. Además se puede establecer una comparativa con otros músicos y géneros. La historia del jazz se puede estudiar observando como evoluciona el blues, de Louis Armstrong a Michael Brecker.

La progresión básica del blues en jazz aparece en la Fig. 1. Eso no significa que Grant Green se ciña a ella en todo momento. De hecho, en ocasiones introduce re-armonizaciones y en otras aplica una generalización armónica. La lógica del discurso melódico es el motor detrás de cada variación.

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AnáLisis Y Estudio Green’S Greenery

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Transcripción del solo de Grant Green en Green's Greenery, un blues en B♭ de tempo medio. Es un buen ejemplo para adentrarse en el vocabulario jazz en la guitarra. Mucho swing y melodías claras. Dejo para unas entradas posteriores el análisis de la improvisación.

He añadido una versión en TAB para orientar la digitación del solo.

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La escala menor pentatónica es, sin lugar a dudas, la escala predominante del lenguaje blues y rock. Son innumerables las canciones y riffs basados en ella, siendo una parte integral del lenguaje de la guitarra en esos estilos.

Son varios los factores que contribuyen a ello. Por un lado, la combinación de intervalos que la componen hace que sea relativamente fácil generar melodías con ella. El constar sólo de cinco notas y carecer de semitonos, hace que las melodías sean claramente reconocibles y que, por regla general, no entren en conflicto con la armonía. Por otro lado, desde un punto de vista técnico, la escala tiene una digitación que resulta muy cómoda y natural en la guitarra.

Existen varias maneras de digitar la escala menor pentatónica. El patrón más común suele ser uno de dos notas por cuerda, con la tónica en la sexta cuerda (Fig. 1).

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La tonalidad de E mayor es posiblemente la más común en el estilo de blues. Ello, sin duda alguna, se debe a que es el tono favorito de de los guitarristas de blues rural del Mississippi. Cuando muchos de estos músicos del sur de USA empiezan a emigrar a las ciudades industriales del norte, especialmente Chicago, llevan con ellos su tradición musical, a la cual añaden instrumentos eléctricos. La figura más importante de este movimiento es Muddy Waters, no sólo por sus propias grabaciones, que son clásicas, si no también porque por sus grupos pasan algunos de los músicos más importantes del género, como Buddy Guy y Little Walter, entre otros.

Mientras en el tono de A mayor todos los riffs se pueden tocar con cuerdas al aíre, ello no sucede así en E, donde el acompañamiento sobre B7(V) obliga a trasportar el riff a la segunda posición. Esto exige que la mano se abra bastante, lo cual según el nivel de técnico, puede requerir cierta práctica hasta que el acompañamiento pueda ser ejecutado con fluidez (Fig. 1).

Fig. 1













A continuación vemos como queda configurado el acompañamiento para un blues de 12 compases en E mayor (Fig. 2).

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En la unidad anterior vimos como la triada de C mayor tenía un primer desarrollo natural que consistía en invertir el acorde por un lado y armonizar la escala mayor usando la posición fundamental, 1ª y 2ª inversión por otro. Esto en si es una gran cantidad de información, especialmente si se tienen en cuenta los diferentes set de cuerdas en los que se pueden tocar, así como las tonalidades en las que se pueden aplicar. Por lo tanto, el tener una metodología de estudio clara es fundamental para eventualmente tener un control adecuado de todos los voicings, independientemente de la posición, tonalidad y progresión de acordes.

El estudio de los voicings dentro de una progresión de acordes es de la máxima importancia, porque lo pone en un contexto más cercano a una situación real, como las que se pueden encontrar en una composición. Son seis las progresiones en las que un acorde se puede mover dentro de un tono, divididas en tres grupos.

• Segundas, ascendentes y descendentes (Fig.1).
• Terceras, ascendentes y descendentes (Fig. 2).
• Cuartas, ascendentes y descendentes (Fig. 3).

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En todo repertorio de blues/rock debería estar este clásico de Hendrix. Es de esas canciones que son fáciles de tocar inicialmente pero que se pueden ir puliendo durante mucho tiempo.

En este vínculo pueden encontrar un backing track.

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Abajo tienen un video de como tocar la introducción.

Peter Bernstein es uno de lo guitarristas de jazz actuales más representativos del be bop. Siempre me ha llamado la atención como ha sabido reconciliar su propia voz con el legado de la tradición. Mientras otros suenan como meros repetidores de frases, licks, etc. Peter Bernstein es pura frescura e imaginación. Su solo en I Mean You de Thelonious Monk, del disco Group 15 Plays Monk, es muy representativo de ello.

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Albert King, uno de los tres reyes del blues junto a B.B. King y Freddie King, es uno de los guitarristas más influyentes del estilo. Acá está la transcripción de su tema Born Under A Bad Sign del disco del mismo título. Es un clásico que ha sido versionado por Eric Clapton, en solitario y con Cream, Jimi Hendrix y Robben Ford entre otros.

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Aquí tienen un backing track.

Pat Martino es, sin lugar a dudas, uno de los guitarristas de jazz más importantes de todos los tiempos. Ninguna lista estaría completa sin él. Su carrera comienza en los sesenta, enclavado en lo que se conoce como soul-jazz, aunque su discografía abarca diversos géneros del jazz, desde piezas para guitarra sola al hard-bop y la fusión.

Uno de los rasgos más distintivos del estilo de Pat Martino es lo que él llama conversion to minor, que consiste en establecer una equivalencia entre un sonido menor y cualquier otro acorde, ya sea este mayor, dominante o semidisminuído. Tanto Wes Montgomery como Grant Green utilizaron este recurso con frecuencia, pero debemos a Martino el hecho de haberlo codificado y expandido.

Antes de de continuar, hay que reseñar que, aunque su concepto se puede explicar en términos de escalas y modos, él en ningún momento organiza sus improvisaciones de esta manera. El punto de partida para él es el vocabulario, el cual va adquiriendo con el paso del tiempo, a través de la experiencia y la práctica. En ningún momento establece conexiones con modos. Este enfoque es típico de los músicos de su generación, donde el conocimiento se transmite de forma oral, interactuando con otros músicos, copiando los discos, etc. En su foro él mismo comenta sobre el tema.

El concepto de convertir a menor consiste en encontrar una equivalencia entre un sonido menor y cualquier otro tipo de acorde. Veamos exactamente en que consiste. Tomemos como punto de partida la triada de Fm (Fig. 1)

Fig. 1



















Un acorde sencillo como este cobra nueva vida al añadir diferentes notas en el bajo que funcionan como tónicas, estableciendo así nuevas armonías (Fig. 2).

• Fm con Db en el bajo equivale a DbM7.
• Fm con Ab en el bajo equivale a Ab6
  
• Fm con D en el bajo equivale a Dmb5.
• Fm con Bb en el bajo equivale a Bb9.
• Fm con E en el bajo equivale a E7b13b9.

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Todo acorde tiene un desarrollo natural que no siempre es aparente. Para una correcta comprensión del mismo, es necesario estudiar todas la ramificaciones que están implícitas en el voicing , cualquiera que sea este.

Tomemos como punto de partida una triada C, con disposión 153, esto es, tónica, quinta y tercera, de abajo a arriba (Fig. 1).

Fig. 1




















Son dos los desarrollos iniciales que se pueden aplicar a todo voicing. Por un lado, se puede mover por la escala mayor armonizándola (Fig. 2), y por otro se puede invertir, colocando la tercera (primera inversión) o la quinta (segunda inversión) en el bajo (Fig. 3). De esta manera generamos un nuevo set de acordes.

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Larry Carlton, tambien conocido como Mr. 335, es, sin duda, uno de los grandes. Músico de sesión de incontables grabaciones de los 70 y 80, es uno de esos "guitarrista de guitarristas."

Recientemente ha añadido a su web MR.335 TV, en donde tiene mucho material didáctico de primera calidad, que forma parte de la master class 335 Blues, un pack de 4 CD-ROM interactivos. Si uno se da de alta, se pueden bajar las partituras con TAB de todos los ejemplos. ¡Suena mortal!

La mayor parte de ellos tienen que ver con su estilo de tocar blues. Es uno de los grandes estilistas del género, inmediatamente reconocible por su sonido, fraseo, touch y selección de notas.

Su discografía como líder es bastante extensa ya, a menudo en lo que se llama smooth jazz. No por ello ha dejado de grabar blues. Acá van algunas de mis recomendaciones.

Larry Carlton (1978). De su primer disco vale la pena escuchar Don't Give It Up, un cruce entre un blues y Freeway Jam de Jeff Beck. La balada It Was Only Yesterday es muy recomendable también.








Casino Lights (1982). Disco recopilatorio del festival de Montreaux. Su solo en Your Precious Love hace "hablar a la guitarra." Increíble.









Friends (1983). Ultimo disco que graba para Warner Bros. Cabe destacar Blues For T.J. ¡un dueto con B.B. King!










Last Nite (1986). Probablemente su disco menos producido. Un directo en el club Baked Potato. Toca un blues fantástico B.P. Blues. Mucha y buena guitarra.









Sapphire Blue (2004). Finalmente graba un disco dedicado exclusivamente a blues. De lo mejor de su trayectoria, lo cual ya es decir.









Larry Carlton Instructional DVD. Gran DVD didáctico, de los que más se aprenden. Claro, con ideas originales y precisas, tocado excepcionalmente. Pincha aquí para ver una muestra en streaming video.














Para terminar les dejo estos videos tocando blues. B. P. Blues de su disco Last Nite y Just An Excuse de Sapphire Blue. Las palabras sobran...