El blog de Mario Abbagliati

El término Coltrane changes hace referencia a unas innovaciones de carácter armónico con las que el saxofonista John Coltrane experimentó hacia finales de la década de los cincuenta y principios de los sesenta , en las que la progresión de acordes va modulando rápidamente a diferentes tonalidades.

El recurso consiste en la modulación a tres centros tonales que se encuentran a una tercera mayor de distancia, dividiendo la octava en tres partes iguales (Fig. 1). No existe una versión definitiva sobre el origen de esta secuencia, pero se ha conjeturado que pueda tener que ver con las progresiones de ditono, que aparecen en el libro de Nicolas Slonimsky Thesaurus of Scales and Melodic Patterns , texto del que se tiene constancia que Coltrane utilizaba .

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El jazz tiene su origen en el blues, que es la gran contribución afro-americana a la música universal y un cruce de culturas, en la que se mezclan la melodía y ritmo africano con la armonía europea. El vocablo hace referencia tanto a una sensibilidad como a una estructura musical, ya sea en el plano melódico o armónico. El blues es, sin lugar a dudas, la estructura más importante del jazz, y se puede observar como ha evolucionado éste analizando como los diferentes músicos han enfrentado la improvisación en el, desde Louis Armstrong a Michael Brecker, pasando por Charlie Parker, Miles Davis, John Coltrane, Ornette Coleman, etc. Todo aquel que tenía algo original que decir lo ha plasmado en el blues.

La estructura armónica del blues ha evolucionado y cambiado con el pasar de los años. En su formato más temprano de blues rural, la armonía está basada en tres acordes (I, IV y V) dispuestos alrededor de tres frases: tema principal, repetición del tema principal y contestación del tema principal. En la actualidad el blues consta, generalmente, de doce compases, organizados en tres frases de cuatro compases (Fig. 1), aunque en su raíz más folklórica esta simetría no se daba con tanta claridad, y es común encontrar que a las frases se le añaden tiempos o compases.

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Jazz Blues

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Traducción de una entrada del blog Jon Raney (con permiso del autor).

Creating Jazz Lines

Las frases de jazz moderno se componen frecuentemente de una combinación de dos a tres elementos que consisten en lo siguiente:

• Pasajes basados en una escala.
• Arpegios e intervalos armónicos.
• Notas auxiliares (notas vecinas, notas de paso y giros).

Los pasajes basados en una escala consisten normalmente de grupos (estructuras) de cuatro notas, los cuales pueden ser consecutivos o contener un salto (Fig.1).

Fig. 1.








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En la unidad anterior vimos como la triada de C mayor tenía un primer desarrollo natural que consistía en invertir el acorde por un lado y armonizar la escala mayor usando la posición fundamental, 1ª y 2ª inversión por otro. Esto en si es una gran cantidad de información, especialmente si se tienen en cuenta los diferentes set de cuerdas en los que se pueden tocar, así como las tonalidades en las que se pueden aplicar. Por lo tanto, el tener una metodología de estudio clara es fundamental para eventualmente tener un control adecuado de todos los voicings, independientemente de la posición, tonalidad y progresión de acordes.

El estudio de los voicings dentro de una progresión de acordes es de la máxima importancia, porque lo pone en un contexto más cercano a una situación real, como las que se pueden encontrar en una composición. Son seis las progresiones en las que un acorde se puede mover dentro de un tono, divididas en tres grupos.

• Segundas, ascendentes y descendentes (Fig.1).
• Terceras, ascendentes y descendentes (Fig. 2).
• Cuartas, ascendentes y descendentes (Fig. 3).

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Pat Martino es, sin lugar a dudas, uno de los guitarristas de jazz más importantes de todos los tiempos. Ninguna lista estaría completa sin él. Su carrera comienza en los sesenta, enclavado en lo que se conoce como soul-jazz, aunque su discografía abarca diversos géneros del jazz, desde piezas para guitarra sola al hard-bop y la fusión.

Uno de los rasgos más distintivos del estilo de Pat Martino es lo que él llama conversion to minor, que consiste en establecer una equivalencia entre un sonido menor y cualquier otro acorde, ya sea este mayor, dominante o semidisminuído. Tanto Wes Montgomery como Grant Green utilizaron este recurso con frecuencia, pero debemos a Martino el hecho de haberlo codificado y expandido.

Antes de de continuar, hay que reseñar que, aunque su concepto se puede explicar en términos de escalas y modos, él en ningún momento organiza sus improvisaciones de esta manera. El punto de partida para él es el vocabulario, el cual va adquiriendo con el paso del tiempo, a través de la experiencia y la práctica. En ningún momento establece conexiones con modos. Este enfoque es típico de los músicos de su generación, donde el conocimiento se transmite de forma oral, interactuando con otros músicos, copiando los discos, etc. En su foro él mismo comenta sobre el tema.

El concepto de convertir a menor consiste en encontrar una equivalencia entre un sonido menor y cualquier otro tipo de acorde. Veamos exactamente en que consiste. Tomemos como punto de partida la triada de Fm (Fig. 1)

Fig. 1



















Un acorde sencillo como este cobra nueva vida al añadir diferentes notas en el bajo que funcionan como tónicas, estableciendo así nuevas armonías (Fig. 2).

• Fm con Db en el bajo equivale a DbM7.
• Fm con Ab en el bajo equivale a Ab6
  
• Fm con D en el bajo equivale a Dmb5.
• Fm con Bb en el bajo equivale a Bb9.
• Fm con E en el bajo equivale a E7b13b9.

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Todo acorde tiene un desarrollo natural que no siempre es aparente. Para una correcta comprensión del mismo, es necesario estudiar todas la ramificaciones que están implícitas en el voicing , cualquiera que sea este.

Tomemos como punto de partida una triada C, con disposión 153, esto es, tónica, quinta y tercera, de abajo a arriba (Fig. 1).

Fig. 1




















Son dos los desarrollos iniciales que se pueden aplicar a todo voicing. Por un lado, se puede mover por la escala mayor armonizándola (Fig. 2), y por otro se puede invertir, colocando la tercera (primera inversión) o la quinta (segunda inversión) en el bajo (Fig. 3). De esta manera generamos un nuevo set de acordes.

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El blues de doce compases es la estructura más común del estilo blues, y esta formada por el primer, cuarto y quinto acorde de la tonalidad. Se utilizan los números romanos I, IV y V para referirse a ellos, pues indican los grados a los que corresponden dentro del tono. Por ejemplo, en la tonalidad de A mayor los acordes I, IV y V serán A, D y E (Fig. 1).

Fig. 1

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El fraseo shuffle o swing hace referencia a una división atresillada de los tiempos de un compás. Esta es una característica esencial de estilos como el blues y el jazz, aunque también es muy común en el rock y funk.

En 4/4, el compás se compone de 4 tiempos, siendo la negra representación gráfica de ello (Fig. 1). Cada tiempo o pulso (beat en inglés) se puede dividir así mismo en dos partes iguales que se llaman corcheas, y su valor corresponde al 50% del tiempo. Generalmente se dice que cae a tierra o a tiempo la primera corchea, la cual está justo en el tiempo, mientras la segunda, cae a contratiempo, o en el y del tiempo (Fig. 2). Las corcheas se pueden agrupar de 4 en 4 (Fig. 3). Este tipo de corcheas se suelen denominar straight o even, expresiones en inglés que en ocasiones se añaden al pentagrama como texto. Pincha aquí para oír como suenan las corcheas straight.


Fig. 1





Fig. 2






Fig. 3






El pulso no sólo se puede dividir en dos partes iguales, si no también en 3. Cuando así sucede, se forman tresillos de corchea, donde cada corchea vale 1/3 del tiempo (Fig. 4).

Fig. 4






El efecto shuffle aparece cuando en un tresillo de corcheas se suman las dos primeras corcheas de cada grupeto, donde la primera nota vale entonces 2/3 del tiempo y la segunda 1/3 (Fig. 5). La unión de dos corcheas forman una negra, por lo que la representación gráfica más común del shuffle es de negra más corchea dentro del tresillo (Fig. 6).

Fig. 5





Fig. 6






Buscando la comodidad en la notación y la lectura, se tiende a escribir las corcheas con swing como corcheas normales, añadiendo la explicación de que se interpreten atresilladas (Fig. 7).

Fig. 7